以《西游降魔篇》为例探讨语、图叙事之互文
选择《西游降魔篇》出于以下几个原因：首先，它是一部先有电影,后有文学的改编作品。关于文学经典的电影改编研究已经很多，但鲜有探讨畅销电影的文学改编；其次，电影的导演周星驰和小说的作者今何在都在各自的领域获得了一定的权威，这两个文本至少在商业上也已经被证明是成功的；另外，两位创作者相互之间有风格上的相似性，且都曾以重写西游的方式获得成功（周星驰代表作《大话西游》与今何在代表作《悟空传》）；最后，出版的《西游降魔篇》一书是典型的复合文本，包括了文字、电影场景插图、定妆照、新插图、分镜头手稿等许多内容，具有较广的阐释空间。
《西游降魔篇》的电影与小说本身就是一种多重的互文结构的产物，它们均综合运用了声画、视听技术，只是因为各自的艺术形式不同，在运用时各有侧重，是以显现出了不同的艺术效果。
电影《西游降魔篇》中，语言叙事与图像叙事之间构成一种“互补”式的互文关系。以水妖故事为例，当玄奘降服渔村水妖失败，回到师父身边，师父向其讲述水妖的过去时，师父的讲述（语言叙事）和画面中墙上的涂鸦（图像叙事）互为补充。从师父的讲述中观众得知，水妖原本很善良，此时画面呈现为一幅嘴角含笑的年轻男子的画像，这就为之前语言叙事的对象补充了身份和性别；紧接着，画面中的男子抱着一个小孩，周围是手持棍棒怒目相向的众人，此时师父的讲述又反过来为这段图像叙事做了补注，原来男子救了落水的孩子，却被误认为人贩子而遭村民打死弃尸河中；之后的讲述和画面同样相互补充，男子的血肉被鱼群野兽吞食（画面呈现为野兽和骷髅）以及男子怨恨难平化身水妖（画面呈现为河中水怪）。
与之类似，影片中，师父介绍猪刚鬣的过去时也运用了这样的互补性互文手法，丑男猪刚鬣（壁画中人身猪头的形象）深爱他的妻子，然而妻子却与一名美男子私通（壁画中一对美貌男女并肩而立），并合谋用九齿钉耙打死了猪刚鬣（壁画中猪刚鬣死于九齿钉耙之下），于是猪刚鬣满怀怨愤，化身为魔，誓要杀尽天下贪慕美色的女子（壁画中猪妖的形象）。这种补充式的互文既弥补了单一语言（图像）叙事的不足，又节省了叙事成本，还丰富了叙述的生动性，给观众留下了深刻印象。
小说《西游降魔篇》中的语图互文是以“重复”的形式展现的。希利斯·米勒在《小说与重复》一书中区分了重复的两种结构：“柏拉图式”、“尼采式”，前者“根植于一个未受重复效力影响的纯粹的原型模式”，并将“白日里理智的、受意志支配的自觉的记忆……构筑了一个清晰的模型。”它以逼真为追求，遵循明确的、稳定的逻辑，强调在真实性上与模仿对象吻合一致；后者则“假定世界建立在差异的基础上，……每样事物都是独一无二的，与所有其他事物有着本质的不同”，它将梦境的、“不自觉的记忆”建构成一个想象的世界，“从中人们体验到一样事物重复另一样事物，前者与后者迥然不同，但又令人惊异的相似。”
小说《西游降魔篇》中的插图无疑是柏拉图式的，它或是以电影为原型而改造，或是直接复制了电影中的画面和构图——夜晚的小渔村就是以电影中小渔村为原型改造成3D图（见图1）。
图1：小说《西游降魔篇》中“夜晚小渔村”的插图。
而白天的小渔村则直接复制了电影中的场景（见图2）。
图2：小说《西游降魔篇》中“白天小渔村”的插图。
小说中的文字描述则是尼采式的，它仿佛是对电影的复写，又仿佛是一个新的事物——小说这样描写闹水妖的小渔村：“流沙河流域荒凉，数百里内只有这一个小渔村，建在狭窄的河谷之中，因为河岸狭小，只能用木料在岸边建成重重的楼寨，像是把整个村子叠了起来。渔村也因此宛若小小城镇，市井人声喧闹，然而难掩其世外桃源般的宁静与安详。”
这似乎就是电影里的小渔村，但其实它也可以被看成小说中原创的位于流沙河畔的那一个。依照小说的排版，读者将在阅读过有关小渔村的描述之后，再看到小渔村的插图，这就在相似的重复中产生了互文性的张力。“重复”的语图互文也可以通过小说插图与插图所配描述文字来体现。例如小说第168-169页关于五行山顶的插图，插图本身虽然是3D制作，但图中莲花、破庙、洞口等形象都暗示着这是一幅以电影中五指山顶的场景为原型的重复图像（见图3）。
图3：小说《西游降魔篇》中“五行山顶”的插图。
不过插图所配的描述文字“五行山顶，莲花遍放，高佛耸立，神性张扬。悟空就被关在这样的环境之下”却指明这是小说中五行山顶的场景——小说中的五行山和电影中的五指山，虽只一字之差，虽然都关押着孙悟空，却有着质的差别。图虽然是以电影为摹本的相似性创作，但从文字里我们得知，小说中的山其实与电影中完全不同了，它们二者只是看上去类似罢了。
除了文本内部的语图互文，《西游降魔篇》的电影与小说之间也构成了一种“差异”的互文关系，这主要体现在叙事视角的差异上。电影的叙事是多视角的，而小说主要以玄奘和段姑娘的视角展开叙事，视角的差异造成了不同的叙事效果。以“高家庄”一段为例，电影中以一对道袍男女的视角展开叙事，这对道袍男女来到荒无一人的高家庄，在店小二的推荐下品尝了烤猪，并见到了店老板猪刚鬣，最终发现了烤猪的秘密命丧高家庄，在这段故事之后，才是玄奘和段姑娘高家庄除妖的故事。
然而在小说中，一开始便是玄奘和段姑娘来到高家庄，遇见了正在庄内休息的道袍男女（与电影不同，电影中玄奘他们遇见的是死去道袍男女的沙偶，小说中此时的道袍男女尚在人世，并且电影中道袍男女以师兄妹相称，小说中他们是师姐弟关系），之后吃烤猪遇见猪刚鬣犯花痴等一系列事情都是以玄奘和段姑娘为主体进行的，道袍男女只是作为故事的参与者被动地丰富着故事内容。可以说整个高家庄故事的叙事视角一直固定在玄奘和段姑娘身上，道袍男女的地位被降格了。
同样，在“玄奘初见孙悟空”一段中，电影以孙悟空为视角展开叙事，玄奘只是被动的参与者。这种一个主动，一个被动的叙事关系首先体现在二者的肢体语言上。当影片中的孙悟空见到玄奘后，激动地上蹿下跳，抱着玄奘不住地磨蹭抚嗅，而玄奘则一脸尴尬不住地躲闪，两种肢体语言的差别形象地展现了二者叙事地位的不同；其次，影片还通过台词的差异明确了悟空为主、玄奘为辅的叙事关系。在二者的对话中，悟空一直是占据主导地位的，因此他的台词多是主动性的，例如“坐…坐…”（祈使句）“陈先生一表人才”（敬语，用以引起对话）“是这样的”（总结性语句），而玄奘的台词多是被动性的，以对悟空台词的回应（例如“孙先生也是”回应“陈先生一表人才”）和请求性话语（例如“我想请您教我一个降服猪妖的办法”）。
总之，在处理“玄奘初见孙悟空”的情节时，电影采用了“让孙悟空自己说话”的叙述方式，而小说则是“让玄奘介绍孙悟空”，以玄奘为叙述视角，引出孙悟空的故事。小说中第一次描述孙悟空的形象就是通过玄奘双眼的观察完成的：“玄奘看着眼前的魔王，你很难描述他的样子，因为他的样子简直太普通太平凡了，平凡到没有任何的特征可以描述，……就像一个蹲在街上的民工，当你喊了一声：‘有泥瓦匠没有？’他就立刻窜到你面前，……像一条吐着舌头的狗。”之后对孙悟空事迹的介绍也是通过玄奘的提问逐渐深入的，可以说，这里叙述的主次关系与电影中正好相反。正是通过这种视角的转换，小说与电影在处理同样的情节时，产生了不同的艺术效果，从而构成了一种“差异”的互文关系。
“差异”的互文关系还体现为同一角色的不同塑造。小说《西游降魔篇》虽然是对电影《西游降魔篇》的改编，但在一些重要角色的塑造上，与电影并不完全相同。以孙悟空为例，虽然两个文本中的孙悟空都在五百年前因为作乱而被如来囚禁、都以欺骗玄奘的方式重获自由、都杀死了幻形、天残、空虚三大驱魔法师和段姑娘，但小说中的孙悟空很明确是因为五百年前大闹天宫而被关押，而电影中被关押的原因不明；小说中孙悟空欺骗玄奘是因为他内心坚持“打出一片公正的天地”的信念，所谓的作恶在他看来不过是追求新世界所必须付出的代价，而在电影中，孙悟空仅仅是为了发泄心中被囚禁的怨愤而欺骗玄奘，且欺骗的方式也不尽相同；小说中孙悟空杀三大法师是为了给段姑娘的父母报仇，而段姑娘的死是他失手而为，并且他为此感到悔恨，而在电影中，孙悟空杀三大法师是所谓人魔之争，杀段姑娘则是故意为之，故意在玄奘面前杀死他最爱的女子已达到羞辱玄奘的目的。
这些细节设定的不同使得同一个角色在相似的两个文本里呈现出两种不同的形象，电影中的孙悟空是真正的妖魔之王，集结了残忍、狡诈、邪恶等一系列阴暗要素，令人望而生厌；小说中的孙悟空却有情有义，有着明确的行事风格和目的，与玄奘之间说到底只是信念的不同罢了，与其说他是妖魔之王，不如说他是一个罪恶与善良并存、令人叹息扼腕的反抗者。通过对西游接受史的考察我们发现，小说中的孙悟空形象更符合一般读者的期待，因此可以说，虽然小说只是电影的“复制”，但作者匠心独运，通过改变孙悟空的形象巧妙地在两个文本之间设置了“差异”的互文关系，从而满足了读者的期待，也弥补了观影时的遗憾。
小说《西游降魔篇》巧妙运用图像叙事仿真性与语言叙事复调性的差异，通过设置“重复”的互文关系，在对电影的改编中保留了自身的独特性。从本文第二部分的分析中可以看出，小说文本中的插图设置运用了图像叙事的仿真性，无论是直接来自电影剧照的插图（对原型的模仿）还是以3D技术制作的新插图（对摹本的再模仿），其实质均是电影文本的模仿物，它们构成了小说改编实践中“柏拉图式”重复（忠实于原作）的那一部分，可以称之为“整体相似性”。
而在小说的语言叙事中，故事细节的不同处理又彰显了小说超越电影的独特性。流沙河（电影中没有名称）、高老庄（电影称高家庄）、卷帘大将、天蓬元帅等概念的设置（电影中的水妖、猪刚鬣与沙僧、猪八戒之间没有任何联系，但在小说中，水妖沙子前世为卷帘大将，猪刚鬣前世为天蓬元帅），孙悟空角色的重新定位以及《儿歌三百首》歌词的设定（小说直接搬用了卢冠廷《一生所爱》的歌词，《一生所爱》是电影《大话西游》的主题曲）使得小说的叙事超越了电影的束缚，并唤醒了读者心中有关这些经典形象的既有认知，在共时的层面上与《西游记》《大话西游》《悟空传》等前文本展开了对话。
语言风格方面，小说不仅保留了电影中的周氏无厘头（台词的安排），也融入了今何在特有的细腻与真实（人物内心的描写）。这些“尼采式”重复潜藏在“柏拉图式”重复的内部，凭借“细节差异性”颠覆了“整体相似性”（从相似到似是而非），小说也由此完成“从图到文”的改编，并获得超越原文本的独特审美价值。
（责任编辑：陈琪荣）
